Libri i javës/ ‘Plakat kureshtare’ të Harmsit 

Arte

Gazeta Express

28/11/2025 16:13

Teksti është parathënie e Alexandra Millnerit për botimin në shqip të disa materialeve dramatike të Daniil Harmsit, me titull ‘Plakat kureshtare’, botuar këto ditë nga shtëpia botuese Logbook, me përkthim të Besim Alilit dhe Alban Beqirajt

DRAMA E DANIIL HARMSIT, A ËSHTË VALLË TEATËR? PA DYSHIM, PO! 
nga Alexandra Millner

Mikrotekstet – proza e shkurtër dhe minidramat e Daniil Harmsit – i atribuohen të ashtuquajturës letërsi e absurdit, ngase ato refuzojnë të përfshihen në një kuadër kuptimor mimetik-reprezentativ. Nga ky këndvështrim, Alfred Jarry dhe Guillaume Apollinaire-i, në sferën dramatike mund të na duken si figura të krahasueshme me Harmsin, kurse në rrafshin epik, më i afërt me të konsiderohet Franz Kafka. Ky krahasim – të paktën i pjesshëm – mund të pranohet si i tillë, por nuk i bën fort nder veçantësisë-autonomisë së teksteve të Harmsit dhe rrethanave jo aq të zakonshme si janë sajuar ato. Shmangia, ose dhe mungesa e veprimit skenik është tipar i njohur karakteristik i absurdit, ashtu dhe mos-hasja e protagonistëve heroikë, si dhe mungesa e dialogëve konvencionale.

Megjithatë, nuk do të mjaftonte mungesa e ngjarjes dhe e subjektit për t’i përkufizuar tekstet e Harmsit, por, përqendrimi ndaj incidenteve paraprake, pra ndaj “rasteve” nga e përditshmja, që ngjallin atraksion të madh ndaj “qenësisë/veçantisë-siç-janë”^[1], pra, si dukuri jetësore. 

Kjo jo-ngjarje aq banale, që tregohet me aq përkushtim lakonik, mund të lexohen edhe nga prizmi politik: si protestë e heshtur dhe jo-spektakulare, apo si karikaturë subversive e ish sistemit sovjetik.

Studimi i Hansen-Löve–it mbi rrymën e neoprimtivizmit në periudhën moderniste ruse^[2], tregon se në dramat e Harmsit hasim përshkrimin mbi vështrimin naiv fëmijëror nga jeta e vegjëlisë, një lloj vështrimi që nuk merret aq shumë me shkaqet, sesa me të tanishmen, duke rrokur çdo-gjë-në aty për aty, në përmbajtjen e plotë ashtu siç shfaqet ajo. Zhvendosja e elementeve më të vogla të veprimit nga konteksti i tyre kohor dhe hapësinor, shpie në “vyshkjen e kuptimit (obessmyslivanie) dhe në lëkundjet e boshtit kuptimor në tekstet me mendime të turbullta të absurdistëve.”^[3] Por, edhe tekste të tjera, që shkojnë përtej të atypëratyshmes janë të mbushura përplot kundërthënie dhe shpërpjestim. Në teatër në përgjithësi zotëron logjikë krejt tjetër nga ajo e botës reale. Mbase, përmes logjikës, kësaj bote s’mund t’i gjendet dot filli. 

Kur Daniil Harmsi dhe Aleksandër Vedenskij bashkë me miq të tjerë, më 1927 themeluan në Leningradin e atëhershëm Bashkësinë e Artit Real “OBERIU”, përmes një Manifesti të përbashkët ata vunë në pikëpyetje vetë thelbin e teatrit. Nëse deri atëherë aktori, lëvizjet skenike, skenografia, rekuizitat dhe ndriçimi i nënshtrohen shfaqjes teatrore, apo një lloj inskenimi me synim që rrethanat (ngjarjet) të vendosen sa më të qarta e kuptimplote në skenë, tashmë këto elemente skenike çlirohen nga detyrimi për të shpjeguar çdo rrethanë. 

“Teatri nuk bazohet më aspak në ato rrethana. Tashmë aktori, kur luan ministrin e hiqet këmbadoras zvarrë e qarash si ujk ulërin në skenë; apo një tjetër, kur luan fshatarin rus dhe befas ja kris fjalimit latinisht gjerë e gjatë: ky pra është teatri, që e mban spektatorin gjallë – pa marrë parasysh subjektin, a rrethanën dramatike. Thjesht të veçohet ai moment; ngase vetëm vargu i çasteve të tilla, të organizuara mirë nga regjisori mund ta bëjë një shfaqje teatri, që ndjek një linjë më vete, dhe e gjen kuptimin e vet skenik. Pikërisht atëherë kemi një rrethanë, që veç teatri është në gjendje ta sjellë në jetë. […] Të gjitha këto shpien në një pikë – drejt një bote që bëhet e dukshme, pavarësisht materialit të saj – veçse të shpalosur në mënyra të ndryshme, e krejtësisht të veçanta në formën e vet. […] Ne i qasemi rrethanës (subjektit) në aspekte dramaturgjike. Fillimisht e zhvillojmë në një formë më të thjeshtë, pastaj befas ndërhyhet në çaste që në dukje të parë janë të pakuptimta e të parëndësishme. Kjo mund të sjellë çudi. E ndoshta dëshironi të rigjeni ligjishmërinë e zakonshme logjike që e hasni dhe e shihni në jetë; por, këtu, ama, nuk do ta gjeni dot.“^[4]

Shembuj për një teatër të tillë (në manifestin e sapopërmendur), janë ngjarjet e shkurtra e pa kontekst në skenë: dy persona që komunikojnë përmes gjuhës së shenjave në skenë, ndërkohë, që i rrudhin buzët si triumfatorë; apo shembulli i samovarit të vendosur mbi karrige, prej të cilit, në vend të avullit, dalin dy duar. Pikë. Kjo është çështja. “Ky është teatër!”.^[5]

Në këtë pikë i jemi afruar dukshëm teatrit të objekteve. Një teatër i tillë objektesh dhe figurash, që i ka kushtuar dhe vazhdon t’i kushtojë kujdes të veçantë, jo vetëm skenave të vogla alternative, por edhe formave minimale (minore) letrare, është padyshim Kabinetttheater-i në Vjenë. Julia Reichert (1950–2024), themeluesja dhe drejtoresha artistike e Kabinetttheater-it, iu përkushtua veçanërisht kësaj letërsie teatrore.  

Ajo e pat nisur krijimtarinë teatrore pikërisht me “Tableaux vivants”: imazhe të lëvizshme, inskenime të shkurtra të shoqëruara me muzikë. Hapin e parë drejt inskenimit ia doli ta bëjë me një tekst dramatik të Daniil Harmsit: Plakat kureshtare.^[6] Ja si e paraqet situatën në këtë pjesë të shkurtër Harmsi:

“Një plakë ca si tepër kureshtare nxori kokën në dritare, dhe aq shumë u var, sa ra e vdiq e u plasarit fare. Mandej plaka e dytë e nxori kokën në dritare dhe e shihte të vrarën, por dhe ajo nga kureshtja e tepërt u var aq shumë, sa ra dhe u plasarit fare. Nga dritarja pastaj ra plaka e tretë, pastaj e katërta, pastaj e pesta. Pasi ra edhe plaka e gjashtë, këtë pamje s’e duroja dot më, dola në Tregun Maltsevski, atje ku thuhej se një të verbëri ia falën një shall të thurur”. 

Tekstet e Daniil Harmsit – ndonëse pjesë përbërëse e avangardës letrare historike – në thelb janë tekste mbi gjuhën. Këtë e shpjegojnë edhe refleksionet e mëposhtme të vetë regjisores Julia Reichert:

“Na qëlluan dy përkthime, e mes tyre, për një folje esenciale hasëm në divergjenca thelbësore: fjala ruse “rasbilas” në njërin përkthim ishte dhënë “e theu qafën”. Kurse më pas vumë re se përkthimi i Peter Urbanit (“sie zerschellte” / “u plasarit”) jo vetëm që i rrinte më afër origjinalit, por edhe i përshtatej më mirë mundësive tona regjisoriale – madje ai na “diktoi” edhe qasjen për një proces më të thellë, strukturor e të qëndrueshëm. Për reprizat e para të shfaqjes, sajova një seri kokash njeriu nga qeramika artistike, që në çastin kur i lëshonim nga dritarja, copëtoheshin mbi dyshemenë e para-skenës. Fytyrat e “plakave kureshtare” ishin lehtë të zëvendësueshme dhe pa shprehje në fytyrë. Për të arritur shkallën e duhur të abstraksionit – sidomos gjatë punimit të “kukullave me tipare njerëzore” në kontrast me objektet – ua lija fytyrat të lyera, por me konture të mprehta, me qëllim që aktori në lëvizje e sipër të mund ta gjente dritën dhe shprehjen e duhur për figurën e vet. ‘Një ditë prej ditësh, teksa kaloja për të disatën herë pranë një shtëpie në periferi të Gracit, m’u shfaq kjo pamje shumë shpesh: në kat të parë: dritarja e hapur, aty sipër jastëku për të mbështetur bërrylat, filxhani i kafesë për t’u këndellur, e gazeta Kronenzeitung dhe qeni që leh aty ndanë – kënd i rehatshëm, pra, i rregulluar me mund të madh, për një plakë me zë kumbues me një filxhan kafeje pranë… kaq, mjafton! Meqë në teatrin e kukullave abstraksioni manifestohet kur ia delegojmë (projektojmë) rolet një objekti, për mua ai ishte objekti, imazhi im!  “Materiali ka kujtesë!”, më thoshte miku im Reinhard Lettau, gjatë një vizite në Kabinetttheater, ngase, shtonte: “Edhe sendet nxjerrin lotë”. Kështu, objekti, pra filxhani në këtë rast, u ngrit në rang “subjekti” që “luan” filxhanin si rol, por edhe luan (përfaqëson) kokën e një plake kureshtare: ka llojlloj tipe filxhanësh, ato të stilit mokka, me vegj elegant të lakuar e të harkuar lart, ngjyrë ari; ngjashëm sikurse i përdornin ato zonjat e viteve 50-të të stilit Lilienthal me veshë asimetrikë, ekscentrikë e nuanca pastel; por edhe ato delikatet prej procelani fin, tejet transparente të stilit melazhë, vegjët e të cilave na kujtojnë atë gishtin e vogël të zonjave gjatë pirjes që binte dukshëm në sy; si dhe filxhanët e rëndë, të sajuar në formë portreti, të trashë, që të kujtojnë kafen me qumësht të hollë dhe të ftohtë; e ata që modelohen bazuar te llojet e luleve apo te thëniet e urta – po aq të trashë. Herë pas here hasim edhe ndonjë të tipit Zwiebelmustrige, filxhanë sikur të ishin ngritur nga tryezat borgjeze me tortën Gugelhupf pranë, dhe nga ‘kureshtja e tepërt’, thua kishin përfunduar ultësirave më të thella për të soditur gjer e mbanë. Çdo filxhan shpalos një histori; forma e tyre i bën fytyrat të duken paksa ndryshe, por në thelb janë të ngjashme, ngase i nënshtrohen një funksioni të njëtrajtshëm. Gjashtë plakat në tregun Maltsevski, që “nxorën kokën në dritare, dhe aq shumë u varën, sa ranë e vdiqën e u plasaritën fare”, humbën jetën “totalisht” në një vdekje teatrale – dhe kjo ndodhi mu në Kabinetttheater, të ndërtuar në hapësirat e dikurshme të punëtorisë së Fabrikës së parë të Porcelanit në Vjenë, në adresën: 49 oborri i rrugës Porzellangasse, në distriktin e nëntë të Alsergrundit vjenez. Figurina e narratorit në pjesë, i veshur në uniformë infermiere, i artikulon fjalët qartë me një ngjyrim krejt të veçantë zanor – i grumbullon dhe pastron copëzat e mbetura – aty në paraskenë. Disa vite më vonë, në një festival në Odesa, kur e luajtëm pjesën në versionin origjinal rusisht, e pyetëm një studente, që i mësonte artikulimin rusisht aktorit tonë Christopher Widauer, për asociimin, lidhjen e saj me fjalën ”rasbilas” – ajo u përgjigj metaforikisht: “Përafërsisht kështu: sikur një send, ta zëmë prej porcelani, të binte nga një lartësi e madhe dhe të bëhej copë e thërrime në tokë”.^[7]

Plakat kureshtare të Daniil Harmsit janë ende pjesë e repertorit të Kabinetttheater-it, dhe publiku vazhdon t’i mirëpresë ato. Rastet prej përditshmërisë, ashtu siç i skicon Harmsi, duket se nuk kanë ndryshuar fort, paçka se nën rrethana krejt të tjera sot. 

Shënime:

^[1] Lisanne Sauerwald: Charms, Daniil: Das Prosawerk. Në: Heinz Ludwig Arnold (Ed.):  Kindlers Literatur Lexikon (KLL). Stuttgart: J.B. Metzler 2021. URL: https://doi-org.uaccess.univie.ac.at/10.1007/978-3-476-05728-0_11308-1

^[2] Aage A. Hansen-Löve: Löve: Über das vorgestern ins übermorgen. Neoprimitivismus in Wort- und Bildkunst der russischen Moderne. Paderborn: Wilhelm Fink 2016.

^[3] Po aty, faqe 397.

^[4] N. N.: Oberiu – Vereinigung der Realen Kunst – Manifest, 1928. në: Zwischenfälle – Courteline, Cami, Charms. Programmheft des Burgtheaters. Vjenë 2010, o. S.

^[5] Po aty.

^[6] Julia Reichert: Durch das geöffnete Fenster fällt die Sonne. In: Alexandra Millner (Ed.): Niemand stirbt besser. Theaterleben und Bühnentod im Kabinetttheater. Vjenë: Sonderzahl 2005, faqe. 14.

^[7] Julia Reichert: Durch das geöffnete Fenster fällt die Sonne. In: Alexandra Millner (Ed.): Niemand stirbt besser. Theaterleben und Bühnentod im Kabinetttheater. Vjenë: Sonderzahl 2005, faqe 17–18.