Film / Imazhi, lufta kundër harresës

Arte

Dritan Dragusha

03/02/2023 17:31

Imazhi është edhe komunikim që vendoset në mes të kaluarës dhe të ardhmes, por si preokupim i së tashmes. Nëse nuk kemi arritur ta arkivojmë rrëfimin e një njeriu sot, i bie që ai nuk ka jetuar dje dhe kjo na tmerron. Thuhet se e vetmja hapësirë që në njëfarë forme e fiton luftën me kohën dhe vdekjen është biblioteka.  

Dritan Dragusha

Imazhi është lufta e njeriut ndaj harresës. Koha është vrasëse e kujtimeve, ndërsa harresa është motra e saj. Vdekja është fundi; si i kohës edhe kujtesës, por jo edhe imazhit. Imazhi është projeksioni i pafuqisë së njeriut ndaj vdekjes. Ai është klithma e njeriut për mos-harrim. Harrimi nga të tjerët, fshirja nga memoria kolektive, është llahtaria më e madhe për njeriun. Imazhin njeriu e ka shpikur për ta ngushëlluar vetveten. Fiksimi i një çasti, në një kohë të caktuar, përjetohet si triumfi i njeriut mbi kohën dhe vdekjen gjithashtu. Vdekja mund të na merr në çdo çast, por jo edhe çastin e fiksimit që e kemi realizuar në imazh. Edhe koha, mund të na merr kujtesën, por jo atë momentin magjik që kemi realizuar dikur e një kohe. Prandaj, imazhi përveç që është një nga format më të fuqishme të komunikimit, ai është edhe ndjenja e vet–pranisë së përhershme të njeriut. Imazhi është parehatia që vdekja na shkakton me qetësinë e saj. Një parehati të tillë deri në përhumbje na e shkakton Varri i Ushtarit të Panjohur. Varri i Ushtarit të Panjohur është skriba e ankthit të harresës. Ai është e vërteta dhe realiteti ynë që na zvetënon. Para tij të gjallët janë të panjohurit.

Imazhi është edhe mendim. Ka raste kur fuqia që transmeton një imazh i thjeshtë është dukshëm më ndikues sesa ndërtimi i një argumenti teorik. Madje edhe psikanaliza na shpjegon rëndësinë dhe fuqinë që kanë imazhet në psikën tonë. Simbolika e një përjetimi të tillë në psikën e njeriut fiksohet si një imazh i cili ‘na bllokon’, siç shprehet Lacan-i, duke shtuar se: “Imazhi është vendi ku është i pronësuar kuptimi, tanimë i strukturuar në procesin psikologjik…“. Siç vërejmë, imazhi në psikanalizë është më tepër se dukje edhe atëherë kur vizuelizimi imazhist është në një lidhje të avancuar, por që sfidon formimin dhe rolin e imazhit në psikën tonë.

Historitë, ngjarjet tona transmetohen dhe ritransmetohen nëpërmjet imazheve. Portretizimi që i bëhet imazhit si të tillë është, sepse ai çdoherë na tërheq, na provokon, edhepse ai në dukje të parë është në një gjendje të qetë. Lidhja jonë me imazhin është shumë intime. Jo rastësisht Jean-Luc Nancy shprehet se: “imazhi çdoherë është i shenjtë”. Jo “i shenjtë” në kuptimin religjioz, por i shenjtë në fuqinë e tij transmetuese, në fiksimin dhe transmetimin e momentit.

Mendoj se, po aq sa arti e shpreh veten nëpërmjet imazhit, po aq fuqishëm imazhi e shpreh veten nëpërmjet artit. Një shpjegim të tillë të kësaj lidhje inherente art/imazh në njëfarë mase na e ofron kinemaja. Nëse kinemaja është gjuhë, atëherë imazhi është mendimi i saj. Fuqia e kinemasë në të shumtën e rasteve është e vendosur pikërisht për shkak të fuqisë së imazhit. Studiuesi i kinemasë, André Bazin, duke shpjeguar ontologjinë e imazhit fotografik, pohon se për aq sa “virtualitetet estetike të fotografisë qëndrojnë në zbulimin e realitetit”, po aq edhe “imazhi i gjërave për herë të parë ka dhe kohë-rrjedhje të gjërave”. Përderisa imazhi fotografik piketon në mënyrë arbitrare një moment të caktuar, ku edhe neve thuajse na zhytë në një formë ta caktuar interpretuese. Imazhi filmik (kinematografik) nëpërmjet shumësisë frematike na mundëson edhe një shumësi jo-diferencuese interpretative të një ngjarjeje, apo fenomeni të caktuar. Ta zëmë se vetëm edhe njëherë të vetme e hedhim shikim sipërfaqësisht mbi të shkuarën, në mënyrë që të mundohemi të kujtojmë momentet më të ndjeshme të jestës sonë, ne do të gjendemi përball veçantive të atyre ngjarjeve. Ky partikularitet është një tregues i dominimit thuajse të çdo momenti të ekzistencës sonë. Njeriu çdoherë orvatet për të kuptuar këtë moment dhe për ta mishëruar atë në formë të atillë sa që imazhin që ndjek ta bëjë pjesë qenësore të ekzistencës së tij.

Siç vërejmë, imazhet nuk na qenkan vetëm fiksime momentale, por ato janë edhe momente konceptuale ku nëpërmjet tyre ndërtojmë forma të ndryshme të të shprehurit. Një shpjegim për këtë e ka dhënë edhe Gilles Deleuze, në librin e tij mbi kinemanë (Cinema 2: The Time-Image). Binomet e koncepteve të ndryshme kinematografike, e që Deleuze i paraqet si koha-imazhi, lëvizja-imazhi, perceptimi-imazhi, dashuria-imazhi, veprimi-imazhi etj., e që janë forma konceptuale të imazheve të cilat korrespondojnë reciprokisht me njëra-tjetrën. Kjo shtrirje konceptuale imagologjike që na e paraqet Deleuze, është formati rregullativ përmbajtësor i ontologjizimit të imazhit. Deleuze pohon se imazhi-kohë manifestohet kah fundi i Luftës së Dytë Botërore, menjëherë pas krizës që pëson imazhi-lëvizje. Kjo do të thotë se tek imazhi-kohë nuk do të ketë paraqitje kronologjike të momenteve të caktuara, sikurse tek imazhi-lëvizje, por sipas Deleuze “koha dhe kujtesa marrin një funksion të ri”- imazhi në imazhinë-kohë do të ketë tani një shtrirje, bredhje në kohë. Ky funksion i ri të cilin na e prezanton Deleuze, fillon me neorealizmin në kinemanë italiane dhe më vonë edhe në kinemanë franceze që njihet me emrin Vala e Re (La Nouvelle Vague). Pra, neorealizmi italian në kinema e futi konceptin e imazhit-kohë. Në filmat e neorealizmit dhe më pas edhe në filmat e New Wave-it francez, në film ka endje në kohë, shtrirje në kohë. Për shembull filmat e Roberto Rossellini-it, Michelangelo Antonioni-t në Itali, filmat e Jean-Luc Godard-it në Francë etj., janë shtrirjet e imazhit në kohë. Kjo lloj kinemaje, ky lloj i të bërit film ndikoi në transformim thuajse rrënjësor në estetikën kinematografike. Pra, imazhi-kohë mundëson kualitativisht paraqitje më lucide të estetikës në kinema.

Kjo formë e re ku tani imazhi në kinema ka një shtrirje në kohë e bën edhe më të kapshme hapësirën si realitet kinematografik. Me avancimet teknologjike hapësira merr një formë dhe karakter të qenësishëm në imazhin-kohë. Béla Balázs duke shpjeguar formën panoramike të një filmi pohon se: “Imazhi që zhvendoset bashkë me aparatin në lëvizje, e shoqëron spektatorin nëpërmjet tërë hapësirës reale të skenës”. Spektatori bëhet pjesë e kësaj hapësire, sepse, sipas tij, ai prek me sy pëllëmbë për pëllëmbë mjedisin skenik. Në këtë imazh hapësinor ne vendosemi edhe në një kuadrat arkitektonik shumë specifik, nga ku na mundësohet që të lëvizim në hapësirën e imazheve përtej kohës sonë. Dikur imazhi i fotografisë kishte kuptim vetëm në kontekstin dhe hapësirën ku shprehet dhe se ai assesi nuk mund të modifikohej. Kurse kinemaja ka arritur që imazhin ta shtrij në kohë dhe hapësirë, edhepse, ky imazh mund të jetë artificial. Fotografia kishte krijuar idenë e imazhit jashtë-kohor, kurse kinemaja ka krijuar idenë, sado të vagullt, të imazhit shumështresor dhe brenda-kohor.

E gjithë kjo përpjekje për ta krijuar imazhin thuajse të lëngshëm, që ecë dhe, mundësisht të bëhet një me kohën, është tendenca për ta zhdukur ankthin e njeriut që i shkakton vdekja. Një mumje e lashtë egjiptiane, një gravim në një shkëmb, një pikturë, një fotografi a një film (e që të gjitha këto janë forma të arkivimit); janë përpjekja e njeriut për t’ia hedhur vdekjes dhe kohës po ashtu. Pra, imazhi është edhe komunikim që vendoset në mes të kaluarës dhe të ardhmes, por si preokupim i së tashmes. Nëse nuk kemi arritur ta arkivojmë rrëfimin e një njeriu sot, i bie që ai nuk ka jetuar dje dhe kjo na tmerron. Thuhet se e vetmja hapësirë që në njëfarë forme e fiton luftën me kohën dhe vdekjen është biblioteka.