Eseja e javës/ Johanna Skibsrud: Barbarët në mesin tonë

Arte

Gazeta Express

30/05/2025 15:43

Johanna Skibsrud (1980), shkrimtare kanadeze. Autore e romanit The Sentimetalist.

BARBARËT NË MESIN TONË

Nga Johanna Skibsrud

Poezia e çuditshme e heshtur e një shekulli në luftë

Përvojës, pas Luftës së Parë Botërore, ka shkruar Walter Benjamin në esenë e tij të vitit 1933 “Përvoja dhe varfëria”, i ka rënë vlera:

A nuk ishte vënë re me kohë se si shumë njerëz po ktheheshin nga fronti në heshtje? Jo më të pasur, por më të varfër në përvojë komunikuese? Dhe ajo që doli nga vërshimi i librave të luftës dhjetë vjet më vonë nuk ishte asgjë tjetër veçse përvojë që kalon nga goja te veshi.

Pas Luftës së Dytë Botërore, Paul Celan shkroi, “A do të duhej, a do të duhej të sillet në këtë botë një njeri sot… ai do të mund vetëm të murmuriste, të murmuriste…”

Theodore Adorno pohoi se të shkruash poezi pas Auschwitzit ishte ajo vetë një gjë barbare, thjesht një ripërhapje e gjuhës së njëjtë dhe kulturës që ka prodhuar Auschwitzin. Ai nuk zihej për shkak të heshtjes, së fundmi, ose për shkak të jo-inteligjibilitetit, por për shkak të një njohjeje nga e cila jo vetëm që varen gjuha dhe prodhimi kulturor i të gjitha llojeve, por janë, në të vërtetë, mekanizmi i vërtetë falë të cilit i krijojmë historitë tona. Arritjet dhe impulset tona më të ndritshme dhe më barbare nuk janë të ndara fundamentalisht nga njëra-tjetra, sugjeron ai, por janë të lidhura përbrendësisht. Më vonë, te Dialektika negative, Adorno e kishte korrigjuar deklaratën e tij të hershme: “Mund të ketë qenë gabim,” e kishte pranuar, “të themi se pas Auschwitzit nuk mund të shkruash poezi më”. Një çështje më përkatëse, vazhdon ai, është “nëse pas Auschwitzit mund të vazhdosh të jetosh.” Në të vërtetë, nuk është vetëm poezi ajo që duhet të konsidetohet barbarike pas Auschwitzit, na e përkujton Adrono, por e gjithë kultura jonë. Të zgjedhim të jetojmë brenda asaj kulture, të vazhdojmë të propagojmë atë përmes poezisë apo ndonjë forme tjetër të ngulitur, është të panojmë kornizën bazike të një bote ku Auschwitzi do të vazhdojë të rindodhë.

Mund të thuhet se këto ide e karakterizojnë poezinë e shekullit të fundit. Siç sugjeron Paul Celan te “Tubingen, janar”, të cituar më lart – poezi që i referohet drejtpërdrejt spirales së poetit romantik Friedrich Holderlin drejt çmendjes dhe dëshpërimit në fund të jetës së tij – nëse ne sot s’mund të bëjmë tjetër veçse të murmurisim, kjo ndodh prë shkak se vetë bota është e marrë. Nëse ka pasur ndonjëherë një barazim të lehtë mes formës dhe domethënies, ose ndonjë rrugë të sigurt të zbulimit të tij, poezia e shkruar mbi gjurmët e Luftës së parë, pastaj asaj të Dytë Botërore, na siguron se s’ka më një të tillë. Megjithëse na lë pa lidhjet zinxhirore tradicionale narrative – një ndjesi e progresionit logjik, ose autoriteti i fiksuar i folësit të vetëm të besueshëm – po ashtu na lejon të ripërfytyrojmë kufijtë mes të së kaluarës dhe të së tashmes, ashtu si edhe ato mes atij që flet dhe atyre që janë të heshtur.

Ngjashëm, padia e Adornos ofron njëkohësisht një strategji dhe një mundësi për poezinë. Derisa pranojmë, fillimisht, se ai e mendonte fjalën barbare në kuptimin e saj idiomatik ose prezhorativ, barbare po ashtu regjistrohet në një kuptim etimologjik. Të shkruash poezi pas Auschwitzit, sugjerojnë fjalët e Adornos, është në të njëjtën kohë (nga greqishtja) “e huaj, e çuditshme, injorante” dhe (nga sanskrishtja) “belbëzim”.

Me anë të poezisë ne njohim veten tonë si të huaj – duke i dhënë efekt atij llojit të “barbarizmit pozitiv” të cituar nga Benjamini në “Përvojë dhe varfëri”. Heshtja, argumenton Benjamini në këtë ese, na ofron mundësinë të ndërtojmë gjuhën nga e para, dhe në këtë mënyrë që të jetë vazhdimisht gjenerative më parë se sa si dekorative. Duke vepruar “si çdo kerr i mirë, secila pjesë e të cilit, edhe karroceria, i bindet nevojës para së gjithash të motorit,” arti inovativ dhe idetë iu përbahen “ligjeve të brendisë së tyre,” shkruan Benjamini – por ato janë larg nga “e brendshmja”. Dallimi, sipas Benjaminit, është se aty ku “brendia” mund të nënkuptohet si natyrore dhe produktive, duke i dhënë një objekti ose ideje mundësinë të shtyjë veten përtej kufijve të strukturës së vet, “brendësia” konoton limitimin e brendshëm dhe thyrjen e mundshme.

“Barbarizmi pozitiv” vepron qëllimshëm kundër “brendësisë” së konkretizimit. Përmes gjuhës krijon mundësinë e ribërjës së gjuhës – duke refuzuar prejardhjen e barbarizmit kulturor dhe, prandaj, “risajon (duke risajuar) botën sociale dhe politike”.

Për të ilustruar këtë mundësi poetike, Benjamini shpik një fjalë të tijën: barbarentum, që do të thotë “një projekt barbar” që prish raportet me gjenealogjinë me formën më familjare të fjalës, barbarei. Në përkthimin anglisht të esesë “Përvojë dhe varfëri”, që të dy termat jepen si “barbarism” (barbarizëm). Sidoqoftë, sipas Mario Balestit, në Barbarism and Its Discontents, sado që fjala angleze barbarism i avitet bukur fort termit barbarei, një përkthim më i afërt i termit të pazakontë të Benjaminit barbarentum do të ishte “barbarianess” (barbarsi”, ose “barbarianhood” (barbarllëk). Duke iu qasur në këtë mënyrë, ne shohim se barbarentum i Benjaminit sugjeron në mënyrë implicite dhe kërkon një subjekt. Termi Barbarizëm, nga ana tjetër – i abstraktuar nga prapashtesa e vet nga gjendja e tij aktive – tregon jo një proces aktiv të interpretimit ose një identitet subjektiv, por në vend të kësaj një gjendje statike ose doktrinë.

Të shkruash ose të lexosh poezi sot, pas Auschwitzit, na ofron mundësinë të prishemi me gjenealogjinë e barbarizmit kulturor duke i dhënë fuqi barbarsisë së brendshme të gjuhës. Ashtu siç Boletsi i referohet termit barbarei në veprën e Benjaminit si barbarizëm “i vjetër” ose “negativ” dhe e krahason atë me “barbarizmin pozitiv” implicit në barbarentum, ndoshta edhe mund bëjmë dallimin mes një poetizmi “të vjetër” ose pezhorativ – atij llojit që Adorno e kritikon për përhapjen e së njëjtës gjuhë dhe set të bindjeve kulturore që i ka dhënë jetë Auschwitzit – dhe një poetsie më aktive. Dallimi mund të sinjalizojë idenë se çdo transformim, siç e thotë Boletsi, “fillon me një renovim radikal të gjuhës”. Po ashtu mund të zgjerojë nocionin tonë të asaj se çka ka peshë si “poetike” – dhe e paralajmëron poezinë si një agjent transformues të ndryshimit në botë, më parë se sa si një mënyrë retorike të definon ose përshkruan atë.

Natyrisht, një emfazë në potencialin e poezisë që të ketë efekt mbi ndryshimet shoqërore dhe politike është e rëndomtë te poetika e shekullit të fundit – siç është preokupimi me heshtjen. Mund të gjejmë gjurmët e këtyre shqetësimeve binjake nga evokimi i vazhdueshëm dhe i drejtpërdrejtë i Celanit i heshtjes dhe asgjësë te inkorporimi i hapësirave të bardha në veprën e poetit bashkëkohor kamorran Craig Santos Perez, si një mënyrë e shënimit vizuel të boshllëqeve dhe heshtjes së nënkuptuar në brendi të dokumentimit historik; nga “Ulërima” e ndërprerë e Allen Ginsbergut te konfrontimi i Terrence Hayesit me heshtjen kulturore dhe injorancën e dëshiruar kur bëhet fjalë për dhunën kundër zezakëve, të manifestuar në adresën e saktë, “vrasësit tim të kaluar dhe të ardhshëm”; nga përpjekja e vetëdijshme e Muriel Rukeyserit për të siguruar një hapësirë për ërat e margjinalizuar ose të heshtur përmes librit të saj inovativ të poezisë dokumentare, The Book of the Dead, te libri po aq inovativ i M. Nourbese Philipit Zong!, që, duke artikuluar heshtjen e imponuar mbi skllevërit e vrarë, gjen një mënyrë “të mos thotë historinë që duhet të thuhet”.

Gjiithë këta poetë, duke punuar në vazhdën e barbarizmit të ca shekujve të kaluar, e kanë përdorur poezinë e tyre për të formuluar dhe kështu për të tërhequr vëmendjen kah format e ndryshme të heshtjes. Poezia e tyre është njëkohësisht një thirrje për t’u kthyer te përvoja e komunikueshme – e atij llojit që mund të kalojë, përsëri, “nga goja te veshi” – dhe një njohje se s’mund të ketë kthim mbrapa. Fjalët e tyre i japin fuqi një barbarsie mbi gjuhën dhe kulturën e barbarizmit dhe gjejnë rrugë ta bëjnë heshtjen të huaj për vetveten.

Shënime:

1) “Të shkruash poezi pas Auschwitzit është barbare”, ka shkruar Adorno në esenë e tij të vitit 1951, “Kritika kulturore dhe shoqëria”; “Dhe kjo e bren edhe njohjen e asaj se pse është bërë e pamundshme të shkruhet poezi sot. Reifikimi absolut, që presupozonte progresin intelektual si njërin prej elementeve të tij, tash po bëhet gati të thithë gjithë mendjen. Inteligjenca kritike nuk mund të jetë e barabartë me këtë sfidë përsa e kufizon vetveten në kundrimin vetëvëkaqës”.

2) “Poetika negative e Celanit u jep zë”, shkruan Daniel Feldman në esenë e tij “Writing Nothing”, “përvojave mbijetuese marramendëse të të pamundshmes për t’u bërë e mundshme, të jo-qenies që përzihet me qenien, të asgjësë që në të vërtetë ekziston”. Poezia e tij po ashtu i ngarkon me një “thirrje morale”: “Nëse rezultati i traumës ekstreme historike si Shoah është që të shkatërrojë subjektin individual, atëherë i përket veprës së letërsisë së gjenocidit të ‘I”, të ‘ichten’. Përgjegjësia e lexuesve është të kundërvënë vernichten (asgjësimin) dhe të angazhohen në një proces të ichten (I-imit; si te poezia e Celanit “Dikur”: “Një dhe Infinit/asgjësuar/I-imi”) me çka ne ua kthejmë subjektivitin viktimave. Që të bëjmë këtë duhet të mësojmë të lexojmë mes rreshtave, shkronjave dhe tingujve me qëllim që të dëgjojmë fjalët e heshtura dhe të fshehura”.

/Marrë nga Johanna Skibsrud, ‘The Notthing That Is’, Book*hug Press, 2019

/Gazeta Express