Eseja e javës/ Daniel Mendelsohn: Ekstazë dhe terror

Arte

Gazeta Express

14/06/2024 16:04

Daniel Adam Mendelsohn (1960) shkrimtar, eseist, kritik, kolumnist dhe përkthyes amerikan. Momentalisht është Charles Ranlett Flint Professor of Humanities në Bard College, Editor at Large i New York Review of Books dhe drejtor i Robert B. Silvers Foundation, organizatë bamirësie në mbështetje të shkrimtarëve të jofiksionit. Është autor i The Lost: A Search for Six of Six Million (2006) dhe An Odyssey: A Father, a Son, and an Epic (2017). Nga përkthimet: C. P. Cavafy: Collected Poems dhe C. P. Cavafy: The Unfinished Poems, botuar njëkohësisht më 2009

EKSTAZË DHE TERROR: MODERNITETI I BAKANTEVE TË EURIPIDIT

Nga Daniel Mendelsohn

Në pranverën e vitit 411 p.K., Aristofani ua prezantoi athinasve një komedi të re, Tesmoforiazuse, që e fshikullonte dramaturgun Euripidi. Titulli i pashqiptueshëm do të thotë «gratë që celebrojnë tesmoforitë», ose një rit vjetor i gjithi femëror për nder të Demetres, hyjneshës së pjellorisë. Riti është krucial për intrigën e komedisë: gratë e Athinës, prej kohësh të irrutuara nga zakoni i Euripidit për të paraqitur në tragjeditë e tij protagoniste seksomane dhe vrasëse (Fedra, Medea…), përfitojnë nga fshehtësia e garantuar nga festa për të arkitektuar një hakmarrje. Euripidi vihet në dijeni për planin e tyre dhe, i merakosur, e bind një të moshuar të afërm, Mnesilokun, të bëhet tebdil si grua, të marrë pjesë tinëz në rit dhe të spiunojë. Por i moshuari demaskohet dhe, në kulmin farsesk të komedisë, hyn në skenë vetë Euripidi, në përpjekje që ta shpëtojë të shkretin Mnesilok. (Ndërkohë të dy burrat citojnë pasazhe të ndryshme të tragjedive eurpidiane protagonsitët e të cilave u dalin në ndihmë vashave të panjolla). Komedia përmbyllet në hare, me Euripidin që betohet se nuk do t’i përgojojë më gratë e Athinës në veprat e tij.

Sipas biografëve antikë, pask pas shfaqjes së Tesmoforiazuse-ve Euripidi e la përgjithmonë qytetin e tij të lindjes, duke e pranuar ftesën e mbretit të Maqedonisë, regjionit të egër ballkanik në veri të Greqisë, të shkonte t’i jepte shkëlqim oborrit të tij si një lloj i writer in residence i ditëve të sotme. S’ka motive të bazuara për të besuar se arsyeja e një zgjedhjeje të tillë – të braktiste qytetin më të qytetëruar grek për t’u tërhequr në një vend aq të largët dhe kulturalisht të prapambetur – ishte kritika dërrmuese komike nga dora e Aristofanit. Sipas disa studiuesve, Euripidi ishte neveritur nga dekadenca politike dhe morale e Athinës gjatë luftës së Peloponezit.

Porse me shumë gjasë komedia e Aristofanit kishte mbjellë një farë kreative në mendjen e dramaturgut të madh. Pas ca vitesh Euripidi vdiq, në Maqedoni, rreth moshës shtatëdhjetepesëvjeçare. Vitin tjetër, më 405, në Athinë u vu në skenë vepra e tij e fundit, Bakantet. Në klimaksin e tragjedisë – që lëkundet në mënyrë trazuese mes humorit të zi dhe tmerrit të thellë, mes qytetit dhe landeve të egra rrethuese – një njeri i shtyrë nga kureshtja të shohë çfarë bëjnë disa gra gjatë celebrimit të një riti krejtësisht femëror bëhet tebdil si grua për t’i spiunuar. Por këtë herë s’ka shpëtim, nuk ka gazmend. Të paktën jo për personazhet: në kompeticionin teatror të atij viti Euripidit iu nda një çmim postum, një mirënjohje që gjatë jetës dramaturgu jofetar dhe trimërisht eksperimental e kishte marrë shumë rrallë. Atë vit do të vdiste edhe Sofokliu, rivali i tij i madh, me çka arti tragjik nisi të fishkej gjersa u zhduk për fare.

Bakantet – një kryevepër e padiskutueshme, një prej tragjedive më të mëdha greke, përveç se një prej të fundit – pra mund të ishte ngjizur si një kthim i papritur dinak, një përgjigje e sofistikuar tragjike ndaj provokimit komik. Pak vepra të tjera në historinë e teatrit dhe me siguri asnjëra në korpusin e tridhjetë e dy tragjedive athinase që kanë mbërritur deri në ditët tona (e gjithë ajo që mbetet nga mijëra sosh që u vunë në skenë gjatë shekullit V p.K.), shfaqin një vetëdije të tillë autorefleksive të teatrit dhe mekanizmave të tij: iluzion dhe realitet, besim dhe jobesim, tebdillëk dhe luajtje (aktrim), e qeshur dhe terror.

Nga ana tjetër, nuk mund të ishte ndryshe, meqë, në mesin e veprave teatrale greke që njohim, është e vetmja që ka e ka për protagonist Dionizin, zotin e artit dramatik, perëndia prej të cilit merrnin emër kremtimet (Dioniziaket) për të cilat fillimisht kompozoheshin të gjitha tragjeditë, përveç teatrit ku inskenoheshin, ende sot i dukshëm, mbështetur në shpatijet jugore të Akropolit, një vendosje që dëshmon se sa qendror ishte arti dramatik për jetën e qytetit. Duke e zgjedhur me kujdes si argument të tragjedisë së tij vetë teatrin dhe zotin e tij buzëqeshës dhe ambiguo, Euripidi ia doli, në këtë vepër të fundit, të analizonte në një mënyrë skajshmërisht komplekse tensionet dhe konfliktet që prore u kishin dhënë gjallëri tragjedive të tij: mes qytetërimit dhe natyrës, shëndetit dhe marrisë, maskulitetit dhe feminilitetit.

Intriga e Bakanteve rimerr, në formë skajshmërisht të stilizuar, një ngjarje të prehistorisë së largët helenike: futjen e kultit të Dionizit nga Azia në Greqi. Në dramatizimin e Euripidit, psikologu më eksplicit në mesin e tre tragjikëve të mëdhenj, kjo e dhënë e thjeshtë antropologjike bëhet një dramë të ndjeshme personale. Në prolog, zoti i ri – që, duhet përmendur, është numi mbrojtës jo vetëm i verës dhe teatrit, por edhe i vallëzimit dhe këngës ekstazike, përveç se i marrëzisë «çliruese» (siç lë të kuptohet epiteti i tij eleutherios, «çliruesi») – lajmëron se ka arritur në Tebë, atdhe i nënës së tij të ndjerë, Semeles, me mëtimin që t’i detyrojë grekët ta pranojnë kultin e tij. Deri në atë moment tebanët kanë rezistuar, e atëherë Dionizi, i vendosur ta ushtrojë pushtetin dhe autoritetin e tij, ua ka futur grave një formë e veçantë të marrisë që i ka shtyrë ta braktisin qytetin për t’u vendosur në kodrinat përreth, ku janë shndërruar në «bakante» (ose të devotshme të Bakut, një emër tjetër i Dionizit) dhe jetojnë në gjendje hergjele së toku me kafshët e egra, për lemerinë e burrave të mbetur në shtëpi.

Kjo sjellje kaq e paedukatë është një gjemb në mish për mbretin e ri të Tebës, Penteun – kushëri i Dionizit, duke qenë se është fëmijë i motrës së Semeles, Agaves, që rasti e do që të jetë njëra prej grave të luajtura mendsh. Mbrojtës i flaktë i vetëkontrollit, kundërshtues i praktikave orgjiastike të këtij religjioni të ri, i vendosur ta ushtrojë pushtetin e tij dhe autoritetin e tij, ky djalosh i sertë dhe moralist hyn në skenë duke e paralajmëruar synimin që ta çrrënjosë atë kult. Duke e injoruar këshillën e të moçmëve, që nga lartësia e përvojës së tyre priren kah një moderim më i madh, vendos t’i burgosë bakantet dhe ta zërë dhe ta ndëshkojë drejtuesin misterioz dhe çuditërisht të zhburrnuar – që, pa dijeninë e tij, është vetë Dionizi, i maskuar si prift i kultit të vet (një prej shumë shembujve të dyfishueshmërisë dhe «luajtjes» në këtë tragjedi).

Në fund mbreti dhe zoti takohen sy me sy. Që të dy janë të paepur, të sigurt se janë në anën e arsyes: njëri mishëron pikëpamjen e qytetërimit ashtu siç e konceptonin grekët (autoritet politik, maskulitet, miralitet, arsye, polis), tjetri atë të natyrës (trup, seksualitet, dehje, feminilitet, lande të egra dhe të pabanuara). Konflikti i tyre bëhet gjithnjë e më i ndezur dhe çon më dramatiken mes dramave greke në një përfundim mizor.

Po them «më dramatiken» ngase instrumenti i hakmarrjes i Dionizit ndaj Penteut është një lloj drame në dramë, në minitragjedi e inskenuar nga vetë Dionizi, protagonist i pavetëdijshëm i së cilës bëhet Penteu. Në këtë pikë grindja me Penteun gjithnjë e më të tërbuar e ka bërë të kuptojë Dionizin e shkujdesur dhe të turbulluar – por edhe publikun – njërën prej atyre të vërtetave psikologjike që sot i marrim për të mirëqena, pra se shtytja e mbretit teban për ritet e zotit të ri dhe asaj që simbolizojnë është shkak i një tërheqjeje të nënvetëdijshme të ndrydhur. Kështu, në atë që është dialogu më i fortë dhe më brilant mes të dyve, zoti, i fortë shkaku i asaj vetëdijeje, e mashtron vdekatarin duke e bindur të bëhet pikërisht si dikush që pohon se është i neveritshëm: për t’i spiunuar gratë duke i praktikuar ritet e tyre sekrete, shpjegon bindës Dionizi, do të duhej të bëhej tebdil si grua. Në fund Penetu e bën këtë dhe kur e shohim për herë të fundit, pasi që është zhytur në një marrëzi halucionuese (pohon se po i sheh «dy diej dhe Tebën të bëhet dyshe»), mbreti dikur aq arrogant është pispillosur në mënyrë qesharake, rropatet me palët e fustanit dhe është në merak si po i rrinë flokët, para se të dalë nga skena për t’i bërë ballë fatit të tij.

Ose më mirë, të hyjë në skenë: ngase ky lloj i përgatitjes në dhomë, aq neveritshëm teatrale – kostumi, parruka, truku – i paraprin një lloj ekzibicioni. Kur arrin në bjeshkën ku nëna e tij dhe gratë e tjera janë duke kremtuar ritet bakike, Penteu fshihet dhe i përgjon – por zbulohet, demaskohet dhe sulmohet nga bakantet, që në ekstazën e tyre demoniake e marrin për luan (një tjetër vizion i dyfishuar) dhe e bëjnë copa, në një parodi monstruoze të ritit dioniziak të njohur si sparagmos, gjymtimi i një kafshe të egër. Një kundërhap tmerrësisht i përshtatshëm për mbretin që me aq turr kishte këmbëngulur në nevojën e vetëkontrollit, e moskapërcimit të disa, siç do të thoshim sot, «kufijve».

Kjo skarificë trazuese njerëzore e bën të mundshëm qoftë rikthimin në realitet (në epilogun e njohur të tragjedisë, Agave, nëna e Penteut dhe njëra prej menadave të pushtuara që e kanë vrarë, pak e ngapak vjen në vete dhe e kupton çfarë ka bërë) qoftë, dhe kjo është ajo që ka rëndësi më shumë për Dionizin, instaurimin e kultit të tij në Greqi. Në fjalimin e tij final, zoti parashikon se pasardhësit e Penteut do të bredhin nëpër Greqi në krye të një hordhie aziatike, duke i shembur altarët e zotave antikë dhe duke ngrehur altarë të rinj për zotin e ri, pushteti i të cilit është manifestuar në mënyrë kaq të dhunshme. Tragjedia përmbyllet me një shpjegim piktoresk mitik të një fakti historik, pra se në një moment të largët të së kaluarës kulti i Dionizit iu shtua atij të zotave të tjerë.

Po sado që gjithçka është përmbyllur haptazi, vazhdon të fërfëllojë një ndjenjë ankthuese e tmerrit. Si në ankthet më të llahtarshme, spektatori është detyruar të bëhet aktor, simbolizmi regligjioz është shndërruar në dhunë vdekjeprurëse.

Ky tension rrjedh në pjesë të madhe nga karakteri autorefleksiv i tragjedisë. Të gjithë ne që marrim pjesë në një spektakël shohim dyfish, shohim «dy diej dhe Tebën të bëhet dyshe». Dimë se po shohim një skenografi, një aktor, megjithatë i themi vetes se po shohim ambientimin, personazhin.

Por magjia e këtij motivi skajshmërisht modern, ose më mirë postmodern, nuk do të duhej të na bënte të verbër përkitazi me temat e mëdha të tragjedisë. Njëra është sigurisht gjinia seksuale – argument që i kishte nxjerrë telashe Euripidit te Tesmoforiazuse-t. Në veprën e tij të fundit, dramaturgu i bërë i njohur nga paraqitjet e tij të brishtësisë emotive të grave, vë në qendër dy të rinj meshkuj. Por karakteri i tyre, dëshirat e tyre dhe mentaliteti i tyre manifestohen përmes ndërveprimeve me gratë, qëndrimet, rolet dhe gjestet në mënyre stereotipe femërore.

Me Dionizin, Euripidi krijon një personazh unik në historinë e tragjedisë. Në zgrip mes madhështisë hyjnore dhe dobësisë njerëzore, shkëlqimit dhe ambicies – dhe mes mashkullores dhe femërores – provokuese, joshësi, zoti lojcak hermafrodit është një personifikim i vërtetë i ambiguitetit. Ajo që na bën për vete qoftë ne si spektatorë qoftë personazhet e tjera është mbitëgjitha jetëshkurtësia e tij: kaçurrelat prej çunaku dhe lëkura e brishtë që tërheqin vëmendjen e Penteut, pasiviteti i çuditshëm që është aq në kontrast me agresivitetin e bashkëbiseduesit të tij. Siç e kemi parë, pikërisht kjo josh atë vdekatar aq të pasigurt, një joshje që bëhet përçuese e rrënimit të tij, siç ndodh shpesh me dëshirat e ndrydhura. Nuhatje psikologjike kaq të thella shpjegojnë gjerësisht pse kjo tragjedi konsiderohet kryevepër.

Natyra dhe dhuna e shkatërrimit të Penteut na çojnë te një tjetër temë e madhe, një temë shumë antike me të cilën Euripidi ishte marrë qysh nga fillimi i karrierës së tij, por që por se zgjedhja e Dionizit si protagonist dhe e bakanteve si kor shpie në një nivel të ri: religjioni. Bakantet është në të vërtetë një prej teksteve të mëdha të referimit në atë që, njëzet e tre shekuj pas Euripidit, William James do t’i quajë «format e ndryshme të eksperiencës religjioze», fytyrën dashamirëse dhe atë ndëshkuese të të cilave do t’i hetojë me mendjemprehtësi: nga njëra anë ekstaza, në skenat ku menadat në simbiozë me natyrën ushqejnë këlyshët e kafshëve të egra dhe pinë qumësht që buron nga toka, nga ana tjetër terrori i ndjellë në mënyrë aq të thekët në finalen e frikshme. Ndërsa Dionizi ambiguo mishëron në mënyrë të shkëlqyeshme bashkëjetesën e dy gjërave.

Njëri prej mjeteve kryesore përmes të cilit Euripidi i përcjell lëvizjet e vrazhda të humorit të asociuara me këtë zot kaq të paqendrueshëm është poeticiteti i gjuhës. Qysh nga antikiteti komentatorët e kanë adhuruar ekstravagancën e gjallë të lirikave korale, dendësia e pazakonshme, kompleksiteti dhe fuqia e të cilave është në kundërthënie me gjuhën bisedimore dhe të përditshme të dialogëve – kontrast formal që pasqyron tensionin në nivel tematik mes të shenjtës dhe profanës, mes vetëdijes së stërlodhur të zbulesës religioze dhe tipareve akullësisht të mermerta të racionalizmit. Kjo përçapje e sofistikuar manifestohet në stilin e përpunuar dhe sentencioz të shkëmbimeve të batutave mes personazheve. («Nuk është përgjigje», llomotit një Pente i trullosur përballë metamorfozës së Dionizit. E zoti i tij replikon me një përgjigje tashmë të famshme: «I mençuri i duket budalla atij që nuk di»).

Ekstaza bëhet më e qartë nga kori i kënduar nga menadat në momentin fatal kur Penteu lëshon pe para këmbënguljeve të Dionizit dhe pranon të bëhet tebdil si grua – hera e fundit kur duket në skenë. Ky është klimaksi i vërtetë i tragjedisë dhe sinjalizohet nga vargje ku kori, që jepet pas një vallëzimi hareje për shkak të triumfit ndaj kundërshtarit kokëfortë, i krahason lëvizjet e veta gazmore me ato të një drenushe që i ka ikur gjuetarit. Zgjuarsia dhe larueshmëria e këtyre vargjeve të njohura, alternimi i vrullshëm i dritës dhe territ, errësia dhe ndritshmëria, shëmbëllesa dhe metafora, comparandum dhe comparatum, transmetojnë ndjesinë e një lëvizjeje përpëlitëse përmes një pylli hijesor:

Do ta thyej qafen time në qiellin

e vesuar, si drenusha mes

hareve të barit, që luan, po

u bëri bisht gjuetive të llahtarshme?

Pritat i kapërcen dhe shkon

përtej rrjetave të spërdredhura:

ai që e përndjek duke u çirrur

u jep zemër brakëve, por ajo,

e nderë, kërcen, me vrull

tufani, atje poshtë

përgjatë bankinave lumore, lumnohet

me vendet pa njerëz,

me degët hijore të shelgjeve.

Pasazhe lirike si ky na e rikujtojnë pse këngët e Euripidit ishin aq të vlerësuara në antikitet dhe jo vetëm nga publiku athinas. Historiani Plutarku tregon se gjatë luftës së Peloponezit të burgosurit e luftës athinas që punonin në miniera në Siçili i këndonin lirikat e Euripidit për t’i zbutur padronët e tyre.

Prania e fuqishme e korit në këtë tragjedi është një zgjidhje bukur e saktë, që lejon të shkrihen të dy temat e Bakanteve, teatri dhe religjioni. Euripidi dhe publiku i tij nuk mund të mos e dinin se tragjedia kishte origjinën nga një rit dioniziak i shoqëruar nga një tip i veçantë i këngës korale të quajtur ditiramb, i realizuar nga kore prej pesëdhjetë burrash e djemsh për ta kremtuar lindjen bizare të zotit. (Kur Semele, shtatzënë, kishte mbetur e shkrumbuar nga rrufetë e Zeusit, mbreti i zotave kishte vendosur ta qepte fetusin në njërën kofshë derisa të rritej mjaftueshëm: një histori me të cilën tallet Pentu në tragjedi, duke e paguar pastaj xhezanë). Duke shkruar një shekull pas periudhës së artë të tragjedisë, Aristoteli te Poetika pohon se gjinia dramatike zuri fill kur korifeu u shkëput nga pjesa tjetër e korit ditirambik dhe nisi të këndonte i kthyer kah të tjerët, duke mundësuar kështu lindjen e posturës dialektike, strukturës dialogjike, që i lejon tragjedisë t’i inskenojë konfliktet, në vend se të limitohet t’i përshkruajë.

Në periudhën e tij të fundit Euripidi duket se e vuante (si ne sot) praninë e korit, që në disa prej tragjedive të tij më të vona e tkurr në një rol të thjeshtë rrethanash. Por, në veprën e fundit – të frymëzuar, konsiderojnë disa studiues, nga madhështia e mistershme e rreptë e peizazhit të egër maqedonas – ia rikthen korit pozicionin e tij qendror, duke e bërë personazh fundamental siç ishte njëqind vjet më parë, në fillet e tragjedisë.

Si shumë aspekte të tjera të Bakanteve, vepër e një primitiviteti trazues dhe skajshmërisht e sofistikuar – elementare dhe komplekse në të njëjtën kohë – spikama e famshme «arkaicizuese» që i atribuohet korit na jep përshtypjen se po marrim pjesë në tragjedinë përfundimtare, në majen e artit tragjik – një gjini tashmë e perënduar që kthehet në origjinën e vet. Si zoti që kremton dhe në të njëjtën kohë e urren, zoti i rritjes por edhe i rënies, i bukurisë por edhe terrorit, kjo tragjedi mishëron kundërshti sheshazi të papajtueshme. Deri edhe tepër i vetëdijshëm se gjendet në kulmin e një tradite të madhe, duket edhe e vetëdijshme për mundësinë të rilulëzojë dhe të rilindë përjetësisht – siç e kanë konfirmuar shekuj e shekuj përkthimesh dhe përshtatjesh.

Nga ana tjetër, ne e dimë mirë se nga Bakantet duhet të presim të pagjasshmen. Siç këndon kori në këngën e fundit, ndërkohë që trupi i sakatuar nxirret jashtë dhe të mbijetuarit kthehen në ndërmarrjen e vështirë të vazhdojnë të jetojnë: «As ajo që besuam nuk u bë realitet; / zoti i zgjidh gjërat e pabesueshme».

Marrë nga Daniel Mendelsohn, “Estasi e terrore – dai greci a Mad Men”, Einaudi, 2024

/Përkthimi: Gazeta Express