Intervista/ Herzog: Secili për hesap të vetin dhe Zoti kundër të gjithëve 

Arte

Gazeta Express

31/12/2025 15:09

Werner Herzog (1942), konsiderohet njëri prej eksponentëve më të rëndësishëm kinematografisë gjermane dhe asaj botërore. Enigma e Kaspar Hauserit (Jeder für sich und Gott gegen alle – Secili për hesap të vetin dhe Zoti kundër të gjithëve) është realizuar më 1974, ishte prezantuar në Festivalin e Kanës më 1975 dhe kishte fituar ndër të tjera Grand Prix Speciale të jurisë

Filmi i ri i Herzogut tregon historinë e Kaspar Hauserit, një i braktisur i gjetur më 1829 në Nuremberg. Rreth tetëmbëdhjetë vjeç kur e gjejnë, ai u bë një rast studimi pedagogjik për shoqërinë dhe, më 1833, ra viktimë e një vrasjeje të pashpjeguar. 

Hans Günther Pflaum: Z. Herzog, dy vjet më parë ju më thatë se do të donit të bënit një film për Kaspar Hauserin. Ju po ashtu e përmendet atëherë filmin Fëmija i egër të (François) Truffaut-s dhe thatë se ishte një gjë e pafat që ai film ishte bërë tashmë. Tash, Enigma e Kaspar Hauserit është pa dyshim një film bukur personal, do të thotë krejtësisht i juaji, por mund të jetë filmi juaj i parë që lejon një krahasim me atë të një tjetri.

Werner Herzog: Mund edhe të mos jetë ashtu. Do të kisha dashur po ashtu të bëja filmin Fëmija i egër. Mendoj se filmi i Truffaut-s është shumë i mirë, edhe nëse ka ca gjëra në të që nuk më pëlqejnë. Për mua, është tepër përfillës. 

HGP: Dhe te Truffaut-a ka disa qëllime pedegogjike. 

WH: Po. Ato, mendoj, unë nuk do t’i kisha pasur. Situata tek Enigma e Kaspar Hauserit është ndryshe. Kaspar Hauseri është figurë e pasionit. Si Drama e pasionit, është një tregim për abuzimet. 

HGP: Struktura e filmit, që është qartë e ndarë në situata, po ashtu i korrespondon Dramës së Pasionit, mbi të gjitha dramës martire të jezuitëve. 

WH: Mund të ketë diçka të tillë. Një pike reference tjetër e rëndësishme për mua është filmi Pasioni, posaçërisht ai i Carl Dreyerit, Pasioni i Zhan D’Arkës. 

HGP: Po ashtu mund të ketë edhe një lidhje me Vendin e heshtjes dhe errësirës.

WH: Sigurisht, me të është shumë më afër. Madje bën vaki që Enigma e Kaspar Hauserit e përmbledh gjithë atë që kam bërë deri më tani. Ma një mori treguesish brenda vetë filmit rreth asaj se kur shfaqen personazhet e filmave të mi të mëhershëm. 

HGP: Si doli në dritë skenari?

WH: Isha te një mik kur hasa në një libër që përmbante dokumente dhe dëshmi të Kaspar Hauserit. Kisha dashur prej vitesh ta lexoja atë, kështu që e bëra menjëherë dhe më magjepsi aq shumë saqë aty për aty e kuptova se do të bëja një film për të. E blova në mendje për një kohë, pastaj, pasi që i dhashë zor goxha fort, shkrova një skenar për dy ditë e gjysmë. Vetëm tiparet bazike përbri rastit autentik. 

HGP: Po si është puna me radhët e dialogëve, që janë indirekte në skenar, nëse shfaqen ndonjëherë – prej nga vijnë? Ishin krijuar gjatë xhirimeve?

WH: Nganjëherë, po. Ajo që nuk doja ishte që disa aktorë të kishin të gjitha radhët që më parë, se ashtu do të fillonin t’i mësonin. Doja të kisha spontanitet, jetë të drejtpërdrejtë në dialog, po ashtu. Normalisht unë shkruaj dialogët ndoshta nja pesëmbëdhjetë minuta para se të nisin xhirimet e një skene.

HGP: Po ka pjesë të dialogëve që duken të jenë bukur letrarë. Ato qëndrojnë në vete pothuajse si thënie. A ishin edhe ato spontane? 

WH: Disa sosh ishin tashmë në skriptë, por ca të tjera vinin më spontanisht. Unë shkruaj më së miri kur jam nën presion, kur pesëdhjetë njerëz më qëndrojnë mbi kokë, me kamerat e gatshme dhe asnjë mundësi për t’u kthyer mbrapa. Kjo më bën të përqendrohem.

HGP: Po si ishin krijuar imazhet, si ajo skena e gjatë e pabesueshme ku Kaspari del për herë të parë nga bodrumi jashtë?

WH: Ato ishin mendime që pastaj u zhvilluan. Skripta ishte shkruar si një tekst proze, por përshkruante imazhet dhe atmosferën bukur saktësisht. 

HGP: Derisa ishit duke shkruar, a mos e dinit tashmë cilin peizazh do ta xhironit?

WH: Jo, atë e kërkova më vonë. Ju sapo e përmendët skenën ku Kaspari nxirret jashtë. Për mua, ky ishte aspekti vendimtar në kërkimin e lokacioneve. Doja të kisha tërë perizazhin, si një lloj pikture nga Mesjeta, ku një Shën Maria është e ulur me Krishtin fëmijë në një plan të parë dhe një dritare e hapur në prapavijë shfaq një peizazh të paanë, në harmoninë e plotë të të cilit mbizotërojnë – qytetet, lumenjtë, anijet që lundrojnë në to, vreshtarët duke u kënaqur në vreshta… U përpoqa më kot të gjeja një kopsht të vendosur në një shpatinë, që ta përdor për tërë pjesën e dytë të filmit, kështu që kur ju shihni dy njerëz duke folur, mund të shihni rreth gjashtëdhjetë kilometra përtej tyre në atë peizazh. Njëmend doja të gjeja diçka të tillë, por ishte tejet e vështirë. 

HGP: Kështu që e krijuat kopshtin vetë?

WH: Pjesën më të madhe, po. Më doli në ndihmë një burrë që bëri gjëra të jashtëzakonshme për filmin: Henning von Gierke i bëri të gjitha objektet e skenës dhe kostumet. Kemi punuar skajshmërisht shumë dhe ka një prig të pazakontë detajesh në këtë film. 

HGP: Ndoshta kjo shpjegon po ashtu edhe kosoton bukur të lartë të prodhimit të filmit, 850.000 marka?

WH: Filmin e kanë bërë të shtrenjtë dy rrethana: Aktori që luan Kaspar Hauserin nuk është profesionist, kështu që lypsej t’i kushtonim dyfishin e kohës. Pastaj ishte sinkronizimi i regjistrimit të zërit, i cili po ashtu merrte shumë kohë. Vendimi për të marrë Bruno S., si Kaspar ishte po ashtu një vendim për të përdorur zërin e sinkronizuar. Na u desh të rrethonim me shirita policie gjithë distriktin e qytetit vetëm e vetëm që të kishim një zërim vërtet të përsosur. Kjo e bën projektin të shtrenjtë. Kishim një tempo xhirimi prej një në tetë. Dhe kur merr pamje me kamerë vetëm njëherë mbi çatitë e qytetit, atëherë të duhet të zhvendosësh ndoshta pesëdhjetë antena; makina, zhurma trafiku, shtyllat elektrike duhet të largohen që të gjitha; në rrugë duhej të mbulonim asfaltin me baltë, etj. 

HGP: Këto peizazhe të çuditshme ishin edhe te Shenjat e jetës.

WH: Të gjithë filmat e mi kanë pamje si ato nga dritarja, ku krejt papritur shihni diçka në një distancë që kurrë nuk është parë më herët, që e definon realitetin. Mund të gjenden edhe te Enigma e Kaspar Hauserit, por disa sosh janë fare të thjeshta dhe jospektakulare.

HGP: Më duket se mund t’i jeni qasur historisë së Kaspar Hauserit me disa qëllime të caktuar, ngase filmi bën bashkë disa tema që i gjejmë në veprën tuaj: izolimi i personazhit, por posaçërisht imazhi i paparë, ose imazhi që shihet tamam për herë të parë. Pastaj është ëndrra. Vetëm se këtu kjo temë është e lidhur më për së afërmi me personazhin kryesor. 

WH: Po, kjo është e vërtetë. Realisht është hera e parë që këto imazhe lidhen për së afërmi me njërin prej peronazheve nga “seria familjare” e ime, siç ma ka ëndja t’i quaj. 

HGP: Kjo marrëdhënie intensive mes njerëzve dhe peizazheve nuk mund të gjenden tek asnjë film të regjisorëve të tjerë gjermanë, jo për momentin, sidoqoftë.

WH: Nuk mund ta shpjegoj rolin e peizazhit në filmat e mi. Vetëm e di se kanë domethënie të madhe. Unë po ashtu kam një marrëdhënie të fuqishme trupore me peizazhet.

HGP: Por marrëdhënia me peizazhet në filmat tuaj nuk është vetëm pozitive. Në njëfarë mënyre ato nganjëherë janë edhe shokuese dhe frikësuese.

WH: Kjo është e vërtetë, edhe unë vetë e ndiej këtë. Do të doja të mund të thosha diçka më tepër rreth kësaj. E kuptoj, do të doja t’jua tregoj, por nuk e përshkruaj dot. 

HGP: Në veprën tuaj ka filma ku peizazhet vijnë të parat, pastaj vijnë pas tyre skripta dhe historia?  

WH: Po, Shenjat e jetës dhe Fata Morgana në formën e tanishme. Në zanafillë, kishte edhe një histori fanta-shkence, por e kam hequr, duke lënë vetëm imazhet, pamjet. 

HGP: Dhe nëse një ditë ju nuk gjeni më peizazhe për idetë tuaja…

WH: Po, kjo mund të bëjë vaki…

HGP: Mbase mund të përpiqeni të filmoni në hënë?

WH: Po, por atëherë vetëm për shkak të gjendjes këtu në tokë, për ta bërë një gjë të dukshme, të cilën vetëm një peizazh hënor mund ta shfaqë.

HGP: Si ishte të xhironit me Bruno S.? A e ndryshoi ai filmin dhe a e ndryshoi filmi atë?

WH: Bruno e ndryshoi filmin, ngase ai solli veten e vet krejtësisht në këtë film. Ishte punë skajshmërisht e zorshme dhe intensive. Si pasojë e mënyrës së rritjes së tij, Brunoja bartte me vete fatkeqësi të një lloji që unë kurrë nuk i kam parë te një qenie tjetër njerëzore. Ai vërtet i dha filmit gjithçka që kishte nga vetja e vet. Mendoj se ai ndryshoi gjatë realizimit të filmit, qoftë edhe në mënyrë fizionomike. Ai i ndryshoi kushtet e tij të jetesës; nuk jeton më në atë rrëmujë të në të cilën jetonte. Edhe në vendin e tij të punës është bërë më i rëndësishëm. Dhe është më i durueshëm. Por problemi i tij thelbësor nuk mund të zgjidhet, sigurisht jo me anë të një filmi. Që nga nisma unë i kam thënë atij: Bruno, nuk është në dorën e filmit ta bëjnë izolimin dhe urrejtjen tënde të zhduken krejt papritur. 

/Werner Herzog: Interviews, University Press of Mississippi / Jackson, 2014 

/Përkthimi Gazeta Express